Letrina

El riesgo por la ruptura
por: Darwin René Andino Soto

".....El espacio no es un concepto universal
....sino una intuición pura...."
Kant

EL RIESGO POR LA RUPTURA
Arte Centroamericano en proceso

Los alcances de una investigación sobre el arte Centroamericano no son cuantificables en función de las imágenes que puedan obtenerse, o de la suma de catálogos revisados para ampliar dicha iniciativa. Al estudiar el arte local no podemos ir mas allá de la visualización de la apariencia de un fenómeno con características que dejaron de sorprender hace un buen tiempo.

La escala de la gran problemática social expresada en el arte (las contradicciones de clase, la inminente prolongación y deformación del capitalismo avanzado) es –en correspondencia al mismo discurso de la historia- una jugada enteramente planificada de la cultura. Quiero decir, que en nuestro envoltorio de una cultura transnacional es fácilmente identificable el mecanismo con que opera y se opera el arte en todas sus manifestaciones.

Esto resulta mas claro en las palabras de Gerardo Mosquera: “A menudo ser ‘internacional’ o ‘contemporáneo’ en el arte es solo el eco de ser exhibido en espacios élite de la pequeña isla de Manhattan”.
Aquí lo podemos interpretar de modo metafórico: desde la capital del mundo se define la cultura internacional, que es también una pequeña expresión de la política internacional, que a su vez depende de intereses económicos transnacionales, los cuales se elevan por imposición, la mayoría de las veces bajo la fuerza militar.

¿Dónde se puede sitiar el término de “ruptura” en medio de una complejidad como la expuesta? Como lo recordaba el artista Walterio Iraheta en una correspondencia, "ruptura" es un termino que se quedó anclado en la primera mitad del siglo XX. Esto se refiere obviamente a la ruptura en el arte (específicamente en el arte centroamericano). Quiero llevarme la idea hasta el campo de la ideología: El pensamiento crítico es un concepto que se quedo anclado en la primera mitad del siglo veinte.

Este es el panorama exacto donde debemos ubicar las artes visuales Centroamericanas del mundo contemporáneo. La idea de la ruptura y el condimento ideológico (una vez unificados y vanguardistas en el pensamiento moderno de la Europa de inicios del siglo XX) no tienen un atisbo de representación en estas condiciones de amputación verbal y de colonia extensiva. Si ambos criterios se destilan en el lodo posmoderno de la nueva intelectualidad universal-global, ¿qué otra realidad pretendemos encontrar en esta selva sin mitos?

El arte centroamericano pudo equilibrar su posición en la historia, de la misma forma en que también pudo lavarse la cara desde el punto de vista ideológico. Esto nunca ocurrió.


Las revoluciones y el arte juegan un papel interesante y son, si se revisa la historia, las dos caras de cualquier evolución intelectual. Muy evidentes o muy sutiles, ambos elementos se hacen uno solo y tras su fusión el resultado es siempre una catapulta. Centroamérica recuerda esa oportunidad de renovación (y talvez oculta su nostalgia) y ese recuerdo ha pretendido sustentar las iniciativas del arte a partir de los ochentas o talvez justificar el encarcelamiento y la desaparición del pensamiento critico al que me refiero, espectro de la autodeterminación social y, en consecuencia, de un arte con verdadero discurso, un arte de la no apariencia.

Por eso es que un discurso indiferente sobre esta problemática (pienso en el discurso: “haciendo arte en tiempos de crisis” que presenta la III Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano del 2002) parece mal intencionado y táctico:
“... En los primeros anos de aquella década, [dice el texto refiriéndose a los anos noventas] Centroamérica decía el necesario adiós a las armas, el fin de las opciones armadas, para iniciar un proceso pacificador que le permitiera alcanzar la modernidad y posmodernidad, [y] lograr ser contemporánea del mundo...”

El “fin de las opciones armadas” no es, como lo expone el matiz del pensamiento burgués; la evangelización- encomienda- repartimiento; la conversión de insurgentes hacia la doctrina sólida del capitalismo.
Lo que no se explica es la incapacidad de términos como “modernidad” y “posmodernidad” para ser completos o quedar intactos frete a una realidad social tan ahuecada como la Centroamericana.

El arte ha seguido ese juego poco sensibilizador que inicia en el libre mercado y termina en las malformadas galerías-proyectos como registro de lo que pudo ser. Maria Dolores G. Torres lo advierte: “es ‘factor común’ en Centroamérica, que en casi todas las manifestaciones artísticas y culturales de las dos ultimas décadas del siglo XX y en los primeros anos del siglo XXI se presente una critica social a la par de propuestas estéticas...” Unos por la moda posmoderna del pastiche, otros por conciencia revolucionaria, otros por intereses financieros, exotistas, etc. todos tienen en común la palabra dicha al vació; al burgués y al diplomático, en todo caso.

En ese contexto cabe considerar seriamente la situación del arte, su forma y sentido. El problema es el de siempre: “No cabe duda que la expansión transnacional de nuestro tiempo necesita lenguajes, instituciones y usos internacionales que hagan posible la comunicación a escala global” (Gerardo Mosquera, Notas sobre globalización, arte y diferencia cultural, 2002)
Y como toda tendencia global, encontramos que el arte, que parte de voluntades independientes y que se convierte con facilidad en monumento del status quo, se ve mas enredado en esos problemas estructurales y olvida sin preocupaciones su realización ultima, la cual depende del espectador – publico – participante.

Una discusión centroamericana fue ocasionada a partir de la visita de artistas nórdicos a la bella Costa Rica, en el 2003.
No es del todo curioso que las discusiones se volcaran hacia la comprensión de las dificultades extra-estéticas que sufren los artistas (marginación institucional, la cosa de los financiamientos, el monstruo de la política cultural de la globalización, etc.) Me agrada la frase emitida por la artista Thyra Hilden (Dinamarca) cuando vuelve al origen del problema de los artistas y su rol de “entretenimiento de la clase alta”

De esta presentación del istmo a creadores nórdicos (el proyecto se llama in-TANGIBLE, ritual frió-calido, 2003) cabe valorar la posición de la artista guatemalteca Isabel Ruiz, quien recuerda que “el financiamiento para las artes no es materia de discusión en [países] donde existen tantas necesidades primarias por cubrir.” Eso nos devuelve unos párrafos: ¿Cómo se __evalúan función, forma y contenido del arte centroamericano, ya alejados de la estructura global y acercándonos a las intenciones del artista? Los artistas, recordemos, son un atractivo entretenimiento para la clase alta.

Isabel Ruiz dice también que “... lo artístico no es mas que una de las posibles válvulas de expresión de la sociedad, con características particulares, pero que no tiene ni mas ni menos peso que el resto de las acciones emprendidas por la cultura popular”.

Sin embargo, si el arte es una expresión tan simple como para pertenecer a las indicaciones de la institución, de la estructura, ¿qué cosa mantiene viva una idea de redención y reconocimiento como se percibe en la obra de los mejores exponentes del área? La otra pregunta antes de la levitación es: ¿Cuál el la respuesta de las generaciones emergentes a las grandes preguntas que ha heredado del arte involuntario, de la realidad carcomida con una indefinición ideológica?


Nuevamente el asunto de la contradicción, del desamparo de los conceptos fundamentales que son ‘arte’ y ‘visión de mundo’.

Una conciencia tan plagada de indecisiones como la que actualmente importa y exporta Centroamérica sólo crea dudas mayores en torno a la función del arte y sobre sus dominios en el campo de la cultura. Las buenas obras de arte, los buenos proyectos, terminan siendo los realizados por la generación anterior a la nueva oleada juvenil que se desarrolla en el área y cuya inspiración se presupone deudora del reality, en el mejor de los casos.
Pocas personas lo reflexionan, pero la característica del arte actual es la línea de producción y el recorrido hasta el deshecho igual que cualquier producto de consumo de masas.

Es así que resulta poco creíble y melancólico el esplendor de cierta fama desechable que se impone a creadores emergentes, obligando procesos que interesan solo al curador, por tanto a la institución a que debe tributo este curador, con lo cual se obtiene el mejor de los resultados para la ONG que sirvió de canal para la inversión, siendo entonces un buen negocio para la cultura universal sin identidad ni autonomía. La respuesta de las generaciones emergentes a las grandes preguntas que la anterior generación ni ha pensado esta condicionada por una planificación eficaz y coercitiva.


Lo que resulta mas sorprendente es que este juego, que se intensifica después de cada sorpresa institucional, se mantenga en pie y creciendo y copie el sistema de tal manera que se vuelvan practicas comunes las de bailar de manera tribal alrededor de los financiamientos, bendiciones curatoriales, premiaciones, etc.


Las preguntas que se plantean en el catalogo de in-TANGIBLE, Ritual frío-calido, (específicamente en el texto panorámico de Adriana Callado Chávez) son: “Tratándose de arte contemporáneo... ¿Que intenciones y deseos impulsan la realización de una obra? ¿Son acaso los del artista, los de quien gestiona, los de quien financia, o los de quien determina las políticas culturales a escala global?” Es necesario verificar el arte centroamericano, su correspondencia a estas realidades que son evidentes, las formas que toma frente a circunstancias que no le dejan ser autónomo.

Se cree, naturalmente, en una definición correcta del arte centroamericano, que se vuelve desafortunada e incorrecta, por desconocimiento y lejanía. “...Es obvio que resulta imposible pretender definir un solo lenguaje artístico pertinente al área [centroamericana], o describir una practica regional especifica o única”. (Virginia P. Rattón, Centroamérica: cinta o corsé de América, ARTEFACTO No. 19).
Aun así pueden decirse generalidades del proceso (lo primero es asumir todo lo ocurrido después de dejar las armas como un proceso de transición, talvez letargo), y mencionar, por ejemplo, la incursión de la mujer en el campo de lo artístico, de la gestión, de la institucionalización, cuestión que según se registra en la mayoría de los textos que hablan sobre la región, es un acontecimiento particular de los últimos tiempos. Igualmente se destaca la “iniciativa individual de cada creador” o la creación de “grupos artísticos independientes” que parecen hordas buscando una caverna para la mínima protección del medio.

El asunto con el arte contemporáneo centroamericano es que hay un problema con el arte contemporáneo universal y ninguno puede resolverse bajo las condiciones actuales de exclusión y deficiencia de identidad cultural. Eso no es todo.


Tegucigalpa, 10 de Mayo del 2006.